POETICA

«La morte compie un fulmineo montaggio delle nostre vite […]. Finché siamo vivi, manchiamo di senso». Così scriveva Pasolini nel 1967, nel suo saggio Osservazioni sul piano-sequenza, ed è curioso notare come le sue parole, venate di quella lucidità schietta e senza fronzoli che ne costituiva uno dei tratti distintivi, valgano certamente per la stragrande maggioranza degli uomini, ma creino un cortocircuito non appena si tenti di accostarle alla sua figura. La morte, nel suo caso, non ha chiuso un cerchio, non ha portato a compimento la definizione di un uomo la cui dimensione intellettuale e creativa era ancora in divenire, ancorché costruita su inamovibili pietre angolari morali e politiche. Tutto il periodo finale del poeta (e scrittore, regista, sceneggiatore, saggista, linguista, perché definire Pasolini è come contenere l’acqua con un crivello) è pervaso da un complessivo senso di provvisorietà, di cambiamento verso qualcosa che non sarà mai adempiuto fino in fondo. Dopo l’abiura della “Trilogia della vita” e dei suoi gloriosi e gioiosi corpi innocenti, è il turno di Salò (1975), un film che è un gioco a incastro fra il perfido romanzo incompiuto di Sade, il fascismo e la descrizione del sesso come meccanismo di sopraffazione, cioè come tirannide sul corpo che colonizza lo spirito. Intanto, centottantasette anni dopo l’inizio della stesura de Le 120 giornate di Sodoma da parte del Divin Marchese, nel 1972 un altro abbozzo di romanzo inizia a vedere la luce, anch’esso senza mai giungere a compimento: è Petrolio «[…] che mi impegnerà per anni, forse per il resto della mia vita. Non voglio parlarne, però. Basti sapere che è una specie di summa di tutte le mie esperienze, di tutte le mie memorie», come dichiara Pasolini in un’intervista del 1975. Nello stesso tempo, è in gestazione Porno Teo Kolossal, un progetto filmico che nasce nel ’66 e che, nelle intenzioni di Pasolini, dopo molte vicissitudini e travagli che ne pospongono la realizzazione, dovrà essere l’opera che farà seguito a Salò. Il 2 novembre dello stesso anno, l’assassinio del poeta all’Idroscalo di Ostia interromperà repentinamente e improvvidamente la ricerca di una vita intera, a cui non sarebbe bastata una vita intera per giungere a compimento. Pubblico e privato, possibilità e attuazione, presente e passato, sacro e profano, razionale e irrazionale, colpa e riscatto, vita e morte: molti sono i duali che informano l’esperienza umana e creativa di Pasolini, dicotomie che risulteranno feconde, proprio nella loro conflittualità, per l’erompere così potente e profetico delle sue creazioni letterarie e filmiche. Su tutto aleggiano i fantasmi di Casarsa e del fratello Guido, gli archetipi che fondano la persona(lità) del poeta, mentre altrove, in un anfratto riposto della sua anima, l’oscura silhouette del padre Carlo Alberto incombe come un Moloch, con cui egli arriva a confrontarsi a distanza dopo la morte del genitore, passo dopo passo, con intelligenza e fermezza. Casarsa è quel luogo dove il tempo da Kronos (ri)diventa Aion, è elemento ancestrale, di sangue e materno, fino a sovrapporsi alla figura della madre Susanna, che proprio in quel borgo friulano era nata. Casarsa è anche la sineddoche dell’Italia che non sarà più, divorata dalla modernità e dalla società dei consumi. Guido, Guidalberto Pasolini, è invece l’emblema di ciò che Pier Paolo non era riuscito ad essere, fino alla morte del fratello da partigiano e ucciso da partigiani, negli ultimi scampoli della seconda guerra mondiale, perché Pier Paolo aveva scelto di non combatterla quella guerra, e si era nascosto a Casarsa. Là dove Guido scelse la lotta ma trovò la morte, Pier Paolo scelse la vita e trovò la lotta, una lotta lunga quanto il tempo di un uomo, una lotta che non fu solo politica, ma investì ogni ambito della sua esistenza. Vita e morte: è proprio questa, probabilmente, la dicotomia decisiva per scandagliare l’opera e l’esperienza umana di Pasolini ed è la coappartenenza reciproca fra cupio dissolvi e anelito vitale a marchiare a fuoco in modo radicale la sua opera e la sua ricerca di senso. Ed è nel cinema che Pasolini, a partire dagli anni Sessanta, ravvisa l’ultima possibilità espressiva per svelare quel nesso fra vita e arte, fra il linguaggio delle cose e la sua trasfigurazione in immagini, che la parola non sembra in grado di evocare con altrettanta potenza. Ed ecco innescarsi un nuovo duale, quello fra parola e immagine, su cui Pasolini conduce una serrata riflessione in alcuni suoi saggi, che andranno a comporre la terza parte di Empirismo eretico. Secondo la prospettiva di Pasolini, la parola – con l’eccezione del dialetto e della poesia – pertiene, per storia, cultura e costume, a un ambito razionale e regolato della produzione linguistica ed espressiva. Infatti, il letterato seleziona le proprie parole da un vocabolario istituzionale, consolidato e accettato dalla comunità dei parlanti. La parola è una forma sostanzialmente stabile, mentre l’immagine, al contrario, è una forza, ovvero qualcosa di mai totalmente riducibile al cerchio del senso. L’immagine pertiene all’uomo nella sua interezza, sia alla dimensione della veglia che a quella del sogno e della fantasticheria o dell’allucinazione. Essa è innanzitutto pre-razionale, originaria, rimanda ad archetipi eterni, è universale (non necessita di “traduzioni”, diversamente dalla lingua nazionale), viene selezionata dal “sordo caos delle cose”, è “primordiale e barbarica” e, in qualche modo, pertiene all’eterno. In più, l’immagine, per sua stessa natura, è in grado di restituire/recuperare, sul versante emotivo/irrazionale, ciò che l’omologazione, anche linguistica, della modernità va obliterando. La posizione teorica di Pasolini al riguardo non è solo estetica, ma anche morale e politica. L’immagine è trasversale alle classi sociali e ai popoli e possiede sempre un (terzo) senso, oltre la denotazione e la connotazione, un senso “ottuso”, per dirla con Roland Barthes, che è pre-razionale o oltre-razionale. Aperto e chiuso, senso e non-senso, attualità e possibilità, presente/futuro e passato cristallizzato: il cinema, nella teorizzazione di Pasolini, ruota attorno a questi poli, attraverso i quali egli riesce a rendere perfettamente l’essenza della macchina delle immagini attraverso la metafora/mezzo dell’esistenza nonché, parimenti, l’essenza dell’esistenza tramite la metafora/mezzo del cinema, in una sorta di ardito chiasmo. Ecco allora che la vita e la morte, l’apertura del senso con proiezione verso il futuro che è la prima, la chiusura del senso, del tempo e della possibilità che è la seconda si innestano in un discorso teorico stringente sul cinema e sulla sua sovrapposizione alla dimensione esistenziale dell’uomo. Aperto/possibile e chiuso/concluso; potenza e atto; temporalità complessiva (passato, presente e futuro) e passato concluso, storicizzato. Il cinema, fare cinema è come vivere, un flusso ininterrotto di immagini, percezioni, sogni, allucinazioni, azioni; poi però, vengono le scelte e le scelte uccidono le infinite possibilità, selezionandone una per volta ed escludendo simultaneamente tutte le altre: il montaggio è il cut, una serie di cuts, di tagli e punti fermi, fino a quello decisivo che sancisce la conclusione del processo e che conduce alla parola fine. The End. Nel momento del cut finale, non c’è più il cinema, rimane solo il film. Allo stesso modo, a mano a mano che si vive, si riduce l’orizzonte del possibile e lo si sostituisce con le proprie decisioni, mentre il Fato beffardo agisce, più o meno scopertamente, per conferire alle nostre esistenze una direzione precisa, sempre più precisa e univoca, mentre il tempo trascorre indifferente. Nel cinema, la scelta è il montaggio, che conferisce senso al tutto, obliterando con ciò stesso tutti gli altri possibili. Un film concluso è – e non può che essere – al passato. Fare/girare un film è il presente dell’immagine cinematografica, perché, una volta finito, il film è morto, anche se appare vivo, eterno, eternamente ripetibile/rivedibile, un’illusione forse, proprio come la vita. Ecco allora l’orizzonte all’interno del quale è racchiusa la sentenza che apre questa riflessione, un orizzonte che, si badi, parla del cinema, della vita, della morte e del senso, ma nel farlo, usa appunto le parole, perché, è il caso di sottolinearlo, in Pasolini l’urgenza espressiva ha investito costantemente, in realtà, tutte le forme di linguaggio, e nel farlo, le ha disposte sempre dialetticamente: «È dunque assolutamente necessario morire, perché, finché siamo vivi, manchiamo di senso, e il linguaggio della nostra vita è intraducibile: un caos di possibilità, una ricerca di relazioni e di significati senza soluzione di continuità. La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita: ossia sceglie i suoi momenti veramente significativi e li mette in successione, facendo del nostro presente, infinito, instabile, incerto, e dunque linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro, stabile, certo, e dunque linguisticamente ben descrivibile. Solo grazie alla morte, la nostra vita ci serve ad esprimerci».
(Gian Giacomo Petrone, consulente scientifico IX edizione Festiva della Parola)